Ausstellungen

Blume, Nachtigall

7. März - 29 März 2019
Eröffnung 6. März, 19 Uhr
Einführung: Hajo Schiff
Einstellungsraum e.v.
Wandsbeker Chaussee 11, 22089 Hamburg

NOMINEES

11. Dezember – 6. Januar 2019
Eröffnung: Montag, 10. Dezember 2018, 19 Uhr
Es sprechen: Jana Schiedek , Anna Nowak
Bewerberinnen und Bewerber für das Arbeitsstipendium für bildende Kunst der Freien und Hansestadt Hamburg 2019,
Kunsthaus Hamburg



Wiederholen-Wiederkehren

18 August 2018 - 02 September 2018
Einführung: Hajo Schiff
Künstlerhaus Bergedorf, Hamburg



Wiederholen – Wiederkehren"

Kunst ist unter anderem deshalb gut, weil sie Ambiguitätstoleranz einfordert, weil man sie eigentlich nicht erklären muss, und weil sie, anders als Kino oder Theater, die Rezeptionsdauer nicht vorschreibt. Es ist also immer etwas paradox, Kunst zu erläutern. Andererseits ist mit aller Kunst fast nichts anzufangen, wenn sie nicht gesellschaftlich verankert ist und man sie sich nicht je individuell erarbeitet. Und um dabei zu helfen, macht das vielleicht auch kritisch zu sehende Führungsunwesen doch Sinn… besonders für einen Schüler von Bazon Brock.

Die Künstlerin Farideh Jamshidi, war an der hiesigen HfbK eine Schülerin von Franz-Erhard Walther. Es versteht sich somit, dass es von Farideh Jamshidi auch ein stärker performatives Werk gab und gibt. Denn Walthers Kernthese ist immer noch mit dem Schlagwort „Objekte benutzen!" gut zu umschreiben. Das heißt vor allem, es geht bei der Kunst nicht um ein fertiges Produkt, sondern um ein abgelegtes Werkzeug, mit dem eben zu arbeiten ist. Und zwar wohlgemerkt nicht nur vom Künstler, sondern vor allem vom Kunstnutzer. Das wurde bei Franz-Ehrhard zeitweise ganz praktisch, aktiv agierend verstanden, das gilt aber ganz sicher auch in der Übertragung auf die eher geistige Rezeptionsarbeit. Und da diese Position für alle Kunst verallgemeinerbar ist, geht es also auch hier bei Farideh Jamshidi nicht so sehr um das, was sie hier macht, sondern darum, was die Betrachter damit anfangen können – und sei es, das alles eben doch das Interesse weckt, zu erfahren wie und wieso sie dies macht.

Es ist gewiss gefährlich, nicht in Deutschland geborene Künstler zu sehr auf ihren jeweils anderen Kulturkreis festlegen zu wollen. Aber es kann auch hilfreich zum Verständnis beitragen. Wer in mehreren Kulturen und Sprachen zuhause ist, sieht hinter der jeweilig üblichen Form der Realität, zwischen den Bildern und Worten Differenzen, er bemerkt kleine Spalten in eine andere Ebene, fühlt Löcher in eine andere Deutung, nutzt Brüche in eine andere Sinnschicht. Wie aber ist eine solche alternative Sichtwiese darstellbar? Zuerst in der Sprache selbst, zum Beispiel in poetischen Formen und tatsächlich schreibt Farideh Jamshidi auch Gedichte. Und Farideh Jamshidi hat mit Großfotos gearbeitet, deren Perspektivenkonstruktion sich nicht nur der durch die europäische Renaissance geprägten Fluchtpunktstruktur widersetzt, sondern auch dem üblichen linearen Bildaufbau der optischen Kamera.

Um einen um die Personen und Dinge solcherart mehrfach gebrochenen und gestaffelten Raum zu erzeugen, ist eine einfache, abbildende Fotografie nicht ausreichend. Es bedarf der aufwändig montierten Inszenierungen im Studio, um diese eigenartig gegeneinander strebenden Flächen und mehrdimensionalen Situationen zu erzeugen, in denen eine Säule auch ein Vorhang sein kann und im eher malerischen Sinne eine Farbe eine Form generiert. Einen möglichen Schlüssel zu diesen Bildräumen gibt auch Farideh Jamshidis Biographie: Die in Teheran geborene Künstlerin ist bei diesen Arbeiten von den polyperspektivischen Bildern der alten persischen Malerei inspiriert, ohne allerdings direkte Zitate zu verwenden.

Eine deutlich orientalische Anmutung haben nun Farideh Jamshidis neuere Fotomalereien mit ihrem ornamentalen Rapport. Das dogmatisch nicht zwingende, aber doch weitgehend befolgte Verbot figürlicher Bilder in der islamischen Welt hat dort zu einer hochentwickelten Kultur des Ornaments geführt: Paläste und Moscheen, aber auch manche Wohnhäuser oder Bäder sind meist mit mathematisch komplexen Lineamenten überzogen. Solche Oberfläche ist aber nicht ohne gedankliche Tiefe: Die Einzelform geht in der Gemeinschaft auf und jeder Weg, sei er noch so kompliziert, führt zum Ruhme Gottes – oder weltlicher – der Schöpfung. Die kunsthistorischen Stichworte dazu sind Maureske oder Arabeske, jene Muster mit ihren unendlichen Wiederholungen und Abwandlungen – und auch – das ist keineswegs abwertend gemeint – Teppichmuster.

Aber nun wird es kompliziert. Um 1800 übertrug Friedrich Schlegel, der ohnehin alle Künste universal verbunden sah, den Begriff Arabeske auf die Literatur. Dort bezeichnet er eine durch eine nur scheinbar chaotische, naturähnlich rhythmisierte Struktur gekennzeichnete Form der Phantasie. Vor allem aber eine Form, in der sich Stoff- und Formkomposition miteinander verschlingen. Was bitte heißt das? Es verweist darauf, das etwas in den Künsten Produziertes die Bedingungen seines In-die-Welt-Kommens immer mitreflektieren muss – eine weitere Forderung der romantischen Kunsttheorie: „Das Abgebildete muss das Abbbildende immer mitabbilden".

Wird also ein Motiv zum Ornament, ist die Methode seiner Herstellung, seine Konstruktion durchaus deutlich – selbst wenn das Motiv gar nicht klar sein sollte: Wir sehen bei Farideh Jamshidi den Rapport, wir sehen die Schichtungen noch vor der möglichen Bedeutung. Und, noch einmal Schlegel: „Nur durch Beziehung aufs Unendliche entsteht Gehalt und Nutzen" – ein Ornament ist in seiner Vielheit, vielleicht neben Kreis und Kreuz, exemplarisch eine der wenigen Möglichkeiten, in der Endlichkeit Unendliches darzustellen.

Das Ornament ist eine Urform des Ausdrucks, es zählt zum frühesten menschlichen Gestaltungswillen, der mindestens seit der Steinzeit gepflegt wird. Das Vorgefundene zu formen, die Dinge des Alltags mit neuen Ornamenten aus der reinen Objekthaftigkeit zu etwas Eigenem zu erheben, das Material zu ordnen und zu rhythmisieren, ist ein universelles Grundbedürfnis der Menschen – auch wenn das Ornamentale in seiner Akzeptanz und breiten Verwendung dann über die Jahrhunderte durchaus unterschiedlich stark geschätzt wurde, von überbordendem Einsatz in Barock und Rokoko bis zur Verteufelung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Farideh Jamshidis Ornamente enthalten nicht nur die potentiell unendliche Spiegelung von Linien, sie enthalten auch konkrete Abbilder, vor allem von rohem Fleisch. Das ist im Sinne der einen Kultur ein Sakrileg, im Sinne der anderen, eine Erweiterung. Man muss es nicht wissen, aber die Ausgangsbilder für die Großmontagen sind Aufnahmen der Inszenierung des eigenen Körpers, wenn auch nicht des eigenen Fleisches. Mit solchen individuellen Elementen angefüttert, wird die Abstraktion unendlicher Verschlungenheit auf die individuelle, ganz grundlegende Realität geerdet.

Doch es geht nicht nur um ein in Inhalt und Form individuelles Muster. Farideh Jamshidi bezieht diese persönliche Erweiterung wieder auf das Allgemeine: Mit den zahlreichen Schnitten wird die erste Bildebene durchdrungen und auf den allgemeinen (Hinter-)Grund zurückgebunden. Alles nur als Bildoberfläche zu sehen, verhindern auch die die Materialität betonenden, die Schichten durchdringenden Löcher: Assoziationen wie Durchlässigkeit und Tiefe sind dabei zulässig und immer auch metaphorisch zu verstehen. Die auch in den historischen Ornamenten oft anzutreffenden Durchbruchformen sind in diesem Fall vielleicht auch ein Hinweis auf eine stets „löchrige" Wahrnehmung.

Die mit Kamera und Messer erzeugten Muster wirken repetitiv, sie sind im Detail aber immer ein wenig anders – so wie ein Rhythmus gleich bleibt, die Musik sich aber ändert. Dazu muss noch eine weitere Ebene in diesen Bildobjekten beachtet werden: In ihrer ähnlichen Andersartigkeit können einige der freien Schnittformen auch als Kalligraphie-Elemente verstanden werden. Das öffnet wiederum ein weites Feld mit den im „lateinischen" Westen und den im gesamten, der Kalligraphie höchsten Stellenwert beimessenden Osten sehr verschiedenen Auffassungen zum Verhältnis zwischen der Mitteilungsfunktion und dem Material- und Form-Charakter von Schrift. Selbst wenn diese Zeichen-Assoziationen bei Farideh Jamshidi auch für diejenigen nicht lesbar sind, die die Schrift des persischen Farsi beherrschen, sind sie doch ein Verweis auf den Sprachcharakter aller Zeichen und die Zeichenhaftigkeit der Sprachen in ihren unterschiedlich offenen Interpretations-Möglichkeiten. (Es sei auch daran erinnert, das die Archäologie auch Schriften kennt, die nicht mehr lesbar sind).

Ornamente werden vor allem als Schmuckformen rezipiert, sie sind aber auch ein Ordnungssystem. Wie das funktioniert, zeigt Farideh Jamshidi in ihren Videos. Auch dort wird das Ausgangsmaterial durch mehrfache Spiegelung verfremdet und neuorganisiert. So wird der bei einem Waldspaziergang abgefilmte Boden zu einem mehrdimensionalen Spiel der Formen, das den einfachen Blick nach unten transzendiert und mit eingesprochenen Assoziationen personalisiert. Auch wenn schon das seinen Reiz hat, gibt es auch hier einen Verweis auf die alte persische Kultur: Deren Gartenkonzept des „Tschahar Bagh" sieht eine Vierteilung vor, die im Verweis auf die die vier Kardinalpunkte und die vier Weltenflüsse den Garten stets auch als ein Modell des Universums sieht. In den vierfachen Spiegelungen von Farideh Jamshidi ist das Universum weniger pathetisch nun die natürliche Umgebung: der Wald und die Straße.

Für den Schweizer Psychologen und Mediziner Hans Martin Sutermeister stellte das Ornament eine sogenannte „Erholungsregression" dar: Das „Zauberische am Ornament" beruhe „auf seiner sich durch Wiederholung summierenden affektiven resp. suggestiven Wirkung, die dadurch bedingt ist, dass […] rhythmische Außenreize vermehrt auf die Tiefenschichten unserer Psyche einzuwirken pflegen." Das Ornament wirkt somit wie ein visuelles Equivalent rhythmischer Musik. Und noch etwas ist erstaunlich: Verwenden wir in unserem Bereich das Wort „Rapport" für das Grundelement eines Musters für das Ornament, bezeichnet das Wort in der Psychologie eine vertrauensvolle, von wechselseitiger empathischer Aufmerksamkeit getragene Beziehung zwischen zwei Menschen. In etwas kühnem Querschluss zwischen den Fachsprachen kann man sagen: Das Ornament in seiner Wiederholung muss also etwas sehr Sympathisches sein.

Doch es geht nicht um Wohlgefallen. Farideh Jamshidi befasst sich stark mit Philosophischen Fragen. Und es gibt für das Weltverständnis Farideh Jamshidis ein genau ausgeführtes dreidimensionales Modell: Mit seiner äußeren Würfelform, den im Inneren gestaffelt gewölbten Räumen und seiner negativen Spiegelwelt in der Unterkellerung ähnelt es einem universellen Initiations-Ort esoterischer Religions-Philosophie, denken Sie an Mozarts „Zauberflöte" oder antike Mysterien-Tempel, vielleicht auch an vorislamische persische Heiligtümer. Oder ist dieser Modellort von der abstrakt dualistischen Gedankenwelt Zoroasters/Zarathustras beeinflusst? In mehreren Schichten und Etagen zeigt sich eine Einheit in der Vielheit, die von einer durch eine Line von Löchern gebildeten senkrechten Achse durchdrungen wird. Letztere gäbe einem Lichtstrahl oder abstrakter, einer Erkenntnis den Zugang durch alle Ebenen von den Festhallen bis in die Unterwelt. Im Vorstellen solcher mehrdimensional geöffneten Räume zeigt die Künstlerin Farideh Jamshidi der westlichen Kunstwelt eine moderne Variante östlicher Weisheit in unbestimmter Möglichkeitsform.

Vielleicht abschließend noch etwas Grundsätzliches zur Kunst. Warum eigentlich will jemand den unermesslich vielen Dingen der Welt noch neue hinzufügen? Sind Künstler geniale Hervorbringer von noch nie oder noch nie so gesehenen Dingen, wie es oft die Kunstgeschichtsschreibung feiert? Oder tragen sie zu Problemlösungen bei, auch im Sozialen, wie es aktuell gerne verlangt wird? Gleich ob Kunst als kreative Ressource oder als Rettung der Welt eingeschätzt wird, Kunstwerke sind vor allem anschauliche Mittel, die Welt immer wieder neu zu sehen und zu interpretieren. Genau das tut Farideh Jamshidi: Sie öffnet Räume, zeigt andere Perspektiven, neue Ornamente und Schnitte in die gewohnten Bildebenen.

Hajo Schiff

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